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für den Produzenten, für den Künstler aber in letzter Konse-
quenz die physische Liquidation um der Vollendung des Wer
kes willen.
Es kann nicht Aufgabe dieser Arbeit sein, den Unterschied
zwischen nationalsozialistischer und marxistischer Filmästhe-
tik herauszuarbeiten; an einigen Stellen dieser Arbeit ist
bei formalen Parallelen auf die Differenz aufmerksam gemacht
worden. Deutlicher noch als in den Überlegungen zur Film
theorie zeigen sich diese Parallelen in den seinerzeit ge
drehten Filmen selbst. Hier sind nicht formal gleiche Züge
in der Ästhetik der Grund für die Ähnlichkeit, sondern vor
allem die Praxis, mit der in einem totalitären Staat die
Überlegungen zur Ästhetik in der Produktion realisiert wur
den. Man vergleiche dazu die Vielfalt der Themen und Aus
drucksmittel in den russischen Revolutionsfilmen der zwanzi
ger Jahre mit dem einförmigen Zuschnitt der Filme aus der
Stalinzeit nach der Auflösung aller selbständigen literari
schen Organisationen im Jahre 1932 und der Proklamation des
"sozialistischen Realismus" auf dem ersten sowjetischen
?
Schriftstellerkongreß vom Jahre 1934» W. Benjamin brachte
diesen Unterschied auf die Formel, der Faschismus ästheti-
siere die Politik, der Kommunismus antworte ihm mit der Poli-
*
tisierung der Kunst. Der Aussage über den Faschismus kann
man am Beispiel des Nationalsozialismus, wie er sich in den
politischen Dokumentär- und Kulturfilmen und in seiner Film-
theorie präsentiert, durchaus zustimmen, zumal, wenn man
die zahlreichen Äußerungen dazuhält, in denen Hitler und
Goebbels die Rolle der Politiker als Künstler begreifen:
1 Vgl. Kap. D. IV. c); E. III. a).
2 Vgl. Gregor/Patalas, Geschichte des Films, S. 191 ff.;
Gleb Struve, History of Soviet Russian Litterature,Norman
195' 1 » S. 239} W. Pudowkin, M. Romm,ADowshenko, L.Kuleschow
u.a.: Der sowjetische Film, Berlin 1953, S. 20.
3 W. Benjamin, Kunstwerk, S. 21.
4 Vgl. Kap. D. IV. b); F. I. c); Tafel I-III.

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