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weisen ihr grundlegende differenzierende Bedeutung zu. Ihre
autonome Sprachkraft ermögliche den gestischen Monolog und
-l
Dialog, der auf der Bühne tödlich langweilig wäre. Während
sie im Bilm durch ihren selbständigen Charakter zur eigenen
Gestensprache sich entwickelt habe, sei die Bühnengeste
Sprachgeste, begleitendes Epitheton ornans des dichterischen
Worts. Damit wird die Stellung des Filmschauspielers eine
gänzlich andere als die des Theaterschauspielers. Bedingt
durch die größere Bilderfülle des Films fühle er sich nicht
wie der auf das dichterische Wort angewiesene Bühnenschau
spieler "als beredter, sondern als bewegter, nicht als re
gierender, sondern als reagierender Mensch. Er kann der auch
gestische Partner des außermenschlichen Geschehens sein, weil
dieses nicht, wie auf der Bühne, angedeutet oder wortsprach
lich berichtet, sondern im Bild lebendig dargestellt wird
?
und in direkte Beziehungen zum Menschen tritt." Die Auf
fassung der nationalsozialistischen Filmästhetik deckt sich
hier mit der traditionellen und weicht auch von der "linken"
Ästhetik nicht ab: Das Drama ist auf den Schauspieler ange
wiesen, er ist Mittler und Träger des Wortes. Das müsse der
Dramatiker unbedingt berücksichtigen. Im Film aber stelle der
Schauspieler nicht in erster Linie dar, sondern er werde dar-
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gestellt: "Er ist Kunstmittel, nicht nur Kunstmittler". Er
ist "im Film gestalteter Stoff, nicht Gestalter." Ihm wird
damit ein engerer Gestaltungsbereich zugewiesen als dem Büh
nenschauspieler. Er ist das umfassende Bild des Dichters, in
diesem Falle des Filmautors, der ihn vorher festlegt wie De
koration und Schauplatz.
1 E. Iros, Wesen und Dramaturgie des Films, S. 112;(vgl.
aber die Subtilität von Kortner-Inszenierungen.)
2 Ders., ebd., S. 113.
3 Heinrich Koch, Hamburger Arbeitsgemeinschaft vom 4.2.19ÄO.
4 Ders., ebd.

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