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Seelenlebens ist, so kann über das ökonomische Verhältnis
der seelischen und sinnlichen Elemente innerhalb des po
etischen Kunstwerks kein Zweifel obwalten: dem Sinnlich-
Körperlichen, in unserem Falle der körperlichen Erscheinung
der Gestalten, fällt im Vergleich mit dem Umfang und der
Bedeutung der eigentlichen, der seelischen Substanz des
Kunstwerks nur eine untergeordnete, begleitende und er
gänzende Rolle zu. „Wir dürsten nach dem Sinnlichen in
der Poesie, weil wir in der Kunst volles und ganzes Leben
haben wollen. Leben, das nur im Innern verliefe, wäre
ebenso undenkbar wie unnatürlich, als es auf die Dauer
kraftlos würde.“ (Stilges. S. 73/74). Erblüht doch das
Seelische auf dem Grunde des Sinnlichen, wie es denn
vielfach, zumal im Affekt, wieder in Sinnliches ausläuft.
Die Berücksichtigung des äußeren Bildes der Dichtungs
gestalten gegenüber ihren seelisch-sittlichen Qualitäten ist
bei den einzelnen Dichtern, je nach Art und Intensität ihrer
Anschauung sehr verschieden. Storm zieht es in seiner
Novellistik in großem Umfange heran.
Es erhebt sich die Frage, in welchem Successions-
verhältnis das seelische und sinnlich-körperliche Moment
innerhalb des Verlaufs der poetischen Darstellung steht,
d. h. ob der Dichter in der Vorführung seiner Gestalten,
die er nicht wie der Maler als simultane Einheiten zu geben
vermag, sondern in eine Folge der konstituierenden Faktoren
aufzulösen gezwungen ist, von seelischen Lebensäußerungen
zu sinnlichen fortschreitet oder umgekehrt, ob er von innen
nach außen, oder von außen nach innen darstellt. Th. A. Meyer
glaubt sich zu der Folgerung berechtigt, der Dichter schildere
am besten von innen nach außen. „Er erwecke zuerst
unser Interesse für eine Figur, indem er sie vor uns fühlen,
denken und handeln läßt; erst wenn er sie uns in ihrem
Seelenleben nahegebracht hat, entwerfe er ein Bild ihrer
äußeren Erscheinung und zeige, wie sich die seelischen
Kräfte, die sie bisher im Verlauf der Handlung an den

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